L'Ange percé - I : un portrait de civilisation

Poème épique de Philippe Nadouce, mis en musique.

La tétralogie intitulée "L'Ange Percé", fut écrite à la fin des années 2010. Elle s'inspire très librement de l'œuvre d'Oscar Panniza, Le Concile d'amour. Dans un premier temps, je vous propose une analyse du texte qui est d'une lecture difficile. Puis, vous disposerez d'un lien pour que vous écoutiez les textes mis en musique.

I. Une poétique de la collision : sacré et abject dans un même espace symbolique

Le poème en quatre parties s’organise dès l’ouverture autour d’un principe de contradiction assumée. L’amour y est défini comme une « onde oblique de l’Œuvre », formulation abstraite et métaphysique, immédiatement rabaissée par son illumination du « bouge des sens ». Ce mouvement de chute instaure un régime poétique fondé sur la collision des registres. La grandeur n’est jamais autonome : elle est systématiquement contaminée par le bas, par le corporel, par le lieu de déchéance.

Cette logique atteint son point le plus manifeste dans la représentation de « l’Éternel ». Figure traditionnellement associée à la transcendance et à l’ordre, il apparaît ici buvant du vin « sur les parois du mouroir » et chantant aux morts une « chanson d’ivrogne ». Le sacré n’est pas nié, mais retourné : il subsiste sous forme dégradée, pathétique, presque grotesque. Le poème met ainsi en scène non la disparition du divin, mais sa désacralisation radicale, symptôme d’un monde privé de verticalité symbolique.

II. Le « catalogue monstrueux » : critique d’un monde-inventaire

Le refrain « Ô ! Catalogue monstrueux ! » structure le poème et en condense la portée critique. Le terme de catalogue renvoie à l’inventaire, à la logique de classement et d’accumulation propre à la marchandisation moderne. Qualifié de monstrueux, il désigne un ensemble hybride, difforme, où des éléments incompatibles coexistent sans hiérarchie.

Cette logique d’inventaire se manifeste dans la prolifération d’objets, de dispositifs et de lieux : manivelles, nippes, donjon, geôles. Le monde apparaît comme un assemblage de mécanismes et de costumes, où l’humain est recouvert, enfermé, actionné. Les « journées manivelles » figurent un temps devenu mécanique, répétitif, vidé de toute expérience qualitative.

L’image de la « jument du savoir », édentée et offerte aux « peuples chaloupes », synthétise cette critique. Le savoir, affaibli et symbolique, ne guide plus ; il flotte avec des peuples eux-mêmes instables. Le poème suggère ainsi que la crise n’est pas celle du manque de connaissances, mais celle de leur incapacité à structurer le sens et l’action.

III. Du constat à la vibration : la langue comme force de résistance

Le dernier mouvement du poème opère un resserrement vers l’organique et le carcéral. La boue, la tripe, les geôles et le froid dominent l’espace symbolique. Le corps est réduit à une matière enfermée, rythmée par le « gras du tambour », battement primitif et presque rituel. Le monde-inventaire semble avoir atteint son point de saturation.

C’est dans ce contexte qu’intervient la formule finale : « Vibre une vengeance pulsar ! ». Le choix du pulsar est décisif : il ne s’agit pas d’une vengeance humaine, morale ou politique, mais d’une énergie cosmique, régulière, impersonnelle. La répétition transforme cette phrase en incantation, produisant une vibration plus qu’un sens explicite.

Ainsi, si le poème dresse un constat sombre de la dégradation des valeurs symboliques, il ne se réduit pas à une vision nihiliste. La violence de la langue, son intensité imaginaire, sa capacité à maintenir ensemble le cosmique et l’abject constituent en elles-mêmes une forme de résistance. La poésie devient une contre-fréquence, opposée au catalogue, non par un discours explicatif, mais par une énergie formelle qui refuse l’apaisement et la clôture.

L’amour, onde oblique de l’Œuvre,

Illumine le bouge des sens,

Témoin en croix de tes ardeurs...

Ô ! Catalogue monstrueux !

Ô ! Catalogue monstrueux !

L’Eternel prend son vin

Sur les parois du mouroir,

Chevrote aux trépassés

Une chanson d’ivrogne,

Tel un typhon d’ozone

Chevrote aux trépassés

Une chanson d’ivrogne,

Gobe le cercle bleu des délires,

Crache le noyau des cieux,

Lance sur le monde

Ses journées manivelles,

Couvre l’homme de nippes

Dans le donjon des doutes,

Ô ! Catalogue monstrueux !

Ô ! Catalogue monstrueux !

Offre une pouliche édentée,

La jument du savoir,

Aux peuples chaloupes

Symbole de bonheur.

Le vent au vol aviné

Glace la boue des geôles

Où une tripe d’aisance,

Beugle au gras du tambour.

Ô ! Catalogue monstrueux !

Ô ! Catalogue monstrueux !

Vibre une vengeance pulsar !

Vibre une vengeance pulsar !

Vibre une vengeance pulsar !

Ecoutez ici: Poème 1

Ce poème se présente d’emblée comme une expérience de saturation. Saturation d’images, de registres, de matières, de forces contradictoires. Il ne cherche ni la narration ni la confession, mais procède par heurts, par montages violents, par collisions sémantiques. Sa logique n’est pas discursive mais énergétique : le sens ne se déploie pas linéairement, il surgit dans l’écart, dans la friction entre le sacré et l’abject, entre le cosmique et le viscéral, entre la transcendance proclamée et sa dégradation immédiate. Nous sommes face à un poème qui ne décrit pas le monde : il le recompose sous la forme d’un catalogue monstrueux, expression-clef qui agit comme refrain, comme diagnostic et comme accusation.

Dès le premier vers, « L’amour, onde oblique de l’Œuvre », le texte s’installe dans une hauteur conceptuelle. L’amour n’est pas sentiment, mais force, onde, déviation ; l’Œuvre, avec sa majuscule, renvoie à une totalité métaphysique, artistique ou cosmique. Pourtant, cette élévation est aussitôt rabaissée : l’amour « illumine le bouge des sens ». Le bouge — lieu de déchéance, de prostitution, de misère — devient le théâtre de cette illumination paradoxale. Le poème instaure ainsi son régime fondamental : aucune valeur ne demeure intacte, toute grandeur est immédiatement contaminée par le bas, tout idéal plongé dans la matière trouble des corps et des instincts. Cette logique rappelle le grotesque au sens fort : non pas le comique, mais la confusion volontaire des niveaux.

Le refrain « Ô ! Catalogue monstrueux ! » fonctionne alors comme une clef de lecture. Le mot “catalogue” évoque l’inventaire, la liste, la marchandisation du monde ; le réel n’est plus vécu, il est classé, exposé, consommable. Mais ce catalogue est dit “monstrueux”, non seulement parce qu’il accumule des horreurs, mais surtout parce qu’il produit des formes hybrides, contre nature. Le monstre est étymologiquement ce qui montre, ce qui exhibe une anomalie. Le poème exhibe ainsi un monde où les catégories ont cessé d’être opérantes : le divin boit, le savoir est édenté, les peuples flottent comme des chaloupes.

La figure de « l’Éternel » cristallise ce renversement. Loin d’un Dieu juge ou créateur, il « prend son vin / sur les parois du mouroir » et « chevrote aux trépassés / une chanson d’ivrogne ». Le sacré est ici réduit à une parodie alcoolisée, chantée aux morts, dans un lieu de fin de vie. Il ne s’agit pas seulement d’un blasphème provocateur : c’est une image de la déchéance des récits de sens. Le divin subsiste, mais sous forme d’écho pathétique, de ritournelle tremblée. Même la nature cosmique — « typhon d’ozone » — se mêle à cette chanson d’ivrogne : l’univers lui-même semble pris dans une ivresse sans direction.

Le deuxième mouvement du poème accentue cette dynamique en multipliant les verbes d’action : « Gobe », « Crache », « Lance », « Couvre », « Offre ». Ces impératifs dessinent une cosmologie digestive et mécanique. Le monde avale et rejette, produit et recouvre, sans finalité apparente. Les « journées manivelles » suggèrent un temps industrialisé, répétitif, actionné à la main comme une machine archaïque. L’humain y est « couvert de nippes », vêtu d’identités de surface, enfermé dans un « donjon des doutes » : le doute devient une architecture carcérale, non un moteur critique.

L’image la plus frappante de ce verset est sans doute celle de la « pouliche édentée, / la jument du savoir ». Le savoir, traditionnellement associé à la puissance, à la maîtrise, à la transmission, apparaît ici comme une monture affaiblie, incapable de mordre ou de se défendre. Elle est offerte aux « peuples chaloupes », peuples-ballottés, instables, précaires, qui naviguent sans gouvernail. Le savoir n’est plus émancipateur : il devient un symbole de bonheur presque ironique, un substitut dérisoire dans un monde qui a perdu ses repères. Cette image condense une critique profonde de la modernité tardive : l’accumulation de connaissances n’équivaut plus à une capacité d’action ou de compréhension.

Le troisième verset opère un resserrement brutal. Le froid, la boue, les geôles, la tripe : le monde est réduit à un espace carcéral et organique. Le corps n’est plus sujet, mais matière enfermée, pulsation grotesque qui « beugle au gras du tambour ». Le tambour introduit une dimension rituelle, presque primitive : battement, rythme, appel. Le refrain revient une dernière fois, comme pour signifier l’impasse : le catalogue est complet, il n’y a plus rien à ajouter.

C’est alors que surgit la formule finale : « Vibre une vengeance pulsar ! » répétée trois fois. Ce n’est ni une vengeance morale, ni une révolte politique explicitée. Le pulsar est un objet cosmique, une étoile morte qui émet des ondes régulières, d’une puissance extrême. La vengeance n’est donc pas humaine : elle est énergétique, impersonnelle, presque physique. Elle relève d’un retour de forces fondamentales contre le monde-inventaire. La répétition transforme cette phrase en incantation, en décharge finale, comme si le poème cherchait moins à conclure qu’à produire une vibration résiduelle dans le lecteur.

Dans son ensemble, le texte propose ainsi une vision sombre mais lucide d’une époque où le sacré, le savoir, l’amour et le temps ont été absorbés par des mécanismes de dégradation et de marchandisation. Pourtant, il ne sombre pas dans le nihilisme pur. La langue elle-même, par son intensité, sa violence imaginative, sa capacité à faire tenir ensemble l’ordure et le cosmos, constitue une forme de résistance. La poésie devient ici non pas consolation, mais contre-fréquence : un pulsar verbal opposé au ronronnement des catalogues.

La seconde partie de la tretralogie est présentée dans une seconde note de blog.